アニタ・ルース『殿方は金髪がお好き』
象徴派の時代に続くのがアール・ヌーヴォーで、それの発展形としてアール・デコというものが考えられ、同時にその中心地はヨーロッパからアメリカへ移る。その後のアメリカ文化はジャズからポップカルチャーへと進むことになるだろう。
いっぽうヨーロッパではアール・ヌーヴォーからの分離というかたちでダダイズムが出て、それの発展形がシュルレアリスムとなり、やがて実存主義、構造主義へと進んでゆく。
私はダダイズムからシュルレアリスム方向へと展開する流れにはあまり関心をもっていない。それらはむしろロマン派への逆行のように思える。端的にいえば、ダダイズムにしろシュルレアリスムにしろ、主役はつねに男性なのだ。
いっぽう、あくまでも主役を女性に置いているのがアール・ヌーヴォーやアール・デコで、その点に私は象徴派の正統的な後継者としての資格を認めたいと思うのである。
さて、そのアール・デコの時代に出た小説を集めてシリーズ化しようとしたものに「アール・デコ文学双書」がある。神戸の奢灞都館が企画したもので、その意気込みのほどは当時のパンフレットからも窺えるが、やはりその時代錯誤ぶりはいかんともしがたく、二冊出しただけで杜絶した。
その第一回配本はアニタ・ルースの『殿方は金髪がお好き』で、第二回配本のエリナ・グリン『イット』とともに、この双書が映画とも関連したものだったことを物語っている。残念ながら前者のフィルムは今日残っておらず、スチルからその面影を窺うほかないが、なかなか魅力的な映画のようだ。
さてその原作を秦豊吉の訳で読んでみたが、あに図らんや、小説としては考えうる限り最低ランクの出来なのである。よくまあこんなものが、と思うが、刊行者の言葉には、「最近ではめったに見られなくなった瀟洒な味わいの都会文学」とか、「華やかな大都会風俗絵巻。この上なく軽薄、しかも巧まずして深奥。流行衣装をまとった<ハイカラ>モラリスト文学」とか書いてある。いくら売るための宣伝とはいえ、これはちょっと褒めすぎではないか。
というわけで、もう一度はじめからぽつぽつ読み直していると、ふと気がついたことがある。つまり、これをふつうの小説として読んではダメだということ。そうではなくて、アール・デコの精神の、ひとつの末梢的現れとして、あくまでも当時のあれやこれやの一部をなすものとして眺めること。つまり時代精神のフェノメノンと化したアニタ・ルースという女性をメインにおいて、その才女がものしたクロニクルとして本書を読むこと、また当時の日本におけるモガ・モボの文化を同時代的に経験している秦豊吉の訳文を通じてその雰囲気を味わうこと、そういったトータルな読み方を本書は要求するのだ。
イポリット・テーヌのいわゆる人種、時代、環境の三つ巴のなかに置いたときにはじめて真価を発揮するという点で、やはりこの小説は象徴主義的風土と無縁ではないと感じるのである。
芥川龍之介と象徴主義
先日、初めて閃輝暗点なるものを体験した。視界の端にギザギザの円が見える現象だが、それで思い出したのは、作家の芥川龍之介が短篇「歯車」のなかで、この現象を描いていることだ。彼にとって閃輝暗点はたんなる病理的現象ではなく、「死」を暗示する予兆のようなものだった。
この「歯車」を含む、芥川の晩年の諸作が私は大好きなのだが、どうもそれらには象徴主義と一脈相通じるものがあるような気がする。たとえば、未定稿ではあるが「夢」なんかはどうだろうか。これは死の直前まで作者が手を入れて完成させようとしていたもので、文字通りの絶筆なのだ。
「夢」にはヴァリアントとして「人を殺したかしら？」という、これまた未定稿がある。今回この二つを読み比べてみたが、増補版である後者のほうが出来はよくない。枝葉の記述や後日譚が作品の強度を弱めている。本筋だけを簡潔に述べた「夢」のほうが、未完成な部分も含めてすぐれている。
この短篇は、夢遊病の傾向のある画家が、モデルの女性を無意識のうちに殺してしまったのではないか、と自問するといった内容で、姿を消してしまった女性の安否をたずねて彼女の下宿を訪れるという、その行為までもがかつて夢のなかでみたできごとではないか、という疑惑に陥るというもの。ここでは夢が入れ子になっていて、そこにボルヘス的な一種の無限を垣間見ることもできる。
ヴァリアントのほうには、「或シネマの雑誌を読みかけたまま、わたしはいつかうとうと寝入ってしまった」という文があるが、夢遊病者による殺人ということからすれば、もしかしたら『カリガリ博士』からの影響もあるのかもしれない。彼はどこかの映画館でこの映画をたしかに見ているのだ。
主人公の画家は、モデルの女性の肉体に終始圧迫を感じている。そしてこの女性は、胞衣に興味をもったり、乳首がだんだん大きくなったりしているところから、どうやら妊娠しているようである。生命力のある、旺盛なものに対する反撥と魅惑──はたして彼はモデルの帰ったあと、ゴーガンの画集をひろげ、タヒチの絵に見入るのである。
というわけで、このドイツ表現派の影響を受けた、ボルヘスふうの寓話には、彼を象徴主義の圏内に引き入れるだけのものがあるような気がする。この圏内には、もちろん「歯車」や「蜃気楼」や「或阿呆の一生」、さらには「誘惑」や「浅草公園」も含まれてくるだろう。
映画漬けの一ヶ月
前回言及した、グラフィック連作の流れを汲む映画*1を少し見てみようと思って動画サイドを漁っていたら、意外にもおもしろいものがいっぱい出てきて、この12月は私にとって映画月間となった。こんな映画漬けの日々を送ったのは久しぶりのことだ。
以下に、この一ヶ月間に見た映画を年代順に並べてみる。
D・W・グリフィス「見えざる敵」（1912）
バスター・キートン「文化生活一週間」（1920）「キートンの強盗騒動」（1921）
エリッヒ・フォン・シュトロハイム「グリード」（1924）
トッド・ブラウニング「アンホーリー・スリー」（1925）「フリークス」（1932）「悪魔の人形」（1936）「帽子から飛び出した死」（1939）
パウル・レニ「笑ふ男」（1928）
ジャン・エプスタン「アッシャー家の末裔」（1928）
ルーベン・マムーリアン「ジキル博士とハイド氏」（1931）
アール・C・ケントン「獣人島」（1932）
ロバート・フローリー「モルグ街の殺人」（1932）「五本指の野獣」（1946）
ジェームズ・ホエール「魔の家」（1932）
ヴァン・ダイク二世「影なき男」（1934）「夕陽特急」（1936）「第三の影」（1939）「影なき男の影」（1941）
エドガー・G・ウルマー「黒猫」（1934）
スチュアート・ウォーカー「幻しの合唱」（1935）
ルイ・フリードランダー「大鴉」（1935）
ジョン・H・オウア「早すぎた埋葬」（1935）
ローランド・V・リー「血に笑ふ男」（1937）
エリオット・ニュージェント「猫とカナリヤ」（1939）
ジョン・ブラーム「不死の怪物」（1942）「謎の下宿人」（1944）
アーサー・ルービン「オペラの怪人」（1943）
ジャック・ターナー「レオパルドマン」（1943）
リチャード・ソープ「風車の秘密」（1944）
ルイス・アレン「呪いの家」（1944）
ジョージ・シャーマン「美女と怪物」（1944）
アルベルト・カヴァルカンティほか「夢の中の恐怖」（1945）
ロバート・ワイズ「死体を売る男」（1945）
ジョセフ・L・マンキウィッツ「呪われた城」（1946）
エドワード・バゼル「影なき男の息子」（1947）
ピーター・ゴッドフリー「恐怖の叫び」（1947）「白いドレスの女」（1948）
アイヴァン・バーネット「アッシャー家の崩壊」（1948）
ノーマン・リー「猿の手」（1948）
アナトール・リトヴァク「蛇の穴」（1948）
ジョセフ・ヘヴニー「奇妙な扉」（1951）
ヘンリー・コスター「謎の佳人レイチェル」（1952）
「フェリーニの道化師」（1970）
フィンドレイ夫妻「スナッフ」（1976）
ヴェルナー・ヘルツォーク「ノスフェラトゥ」（1979）
リンゼイ・アンダーソン「八月の鯨」（1987）
合計49作品。リリアン・ギッシュに始まりリリアン・ギッシュに終っているが、これらのうち根幹をなすのは、コスミック出版から出ている4巻のDVDのセットで、それぞれ「恐怖と幻想の世界」「戦慄と夢幻の世界」「狂気と幻影の世界」「疑惑と迷宮の世界」と、ものものしい題名がついている。けっきょくのところ、象徴主義の棲息しやすい環境というのは、こういったホラーやミステリーの世界なので、大衆が相手の映画では、どうしてもゲテモノ趣味に陥らざるをえないのだ。
個々の作品について書いている余裕はないので、全体的な印象をいえば、まず女優が美しいこと。これはおそらくメイクの技術による。現代の映画ではまず見られないが、ヘルツォークの「ノスフェラトゥ」におけるイザベル・アジャーニのメイクは例外的によかった。まるでラファエル前派の絵から抜け出てきたような風情なのだ。
もちろん男優も負けてはいない。これもやはり当時の服装に負うところが大きいだろう。フロックコート、帽子、ステッキ、パイプなど、魅力的なアイテムがそろっている。
あと、建物の設備がおそろしく近代的なこと。当時の日本の家屋（昭和の初期から終戦までくらいの）と比べると、というか比べ物にならない。よくまあこんな国と戦争する気になったものだ、と思ってしまう。とてもじゃないが勝ち目はないのだ。
それと、映画のピトレスクな方面、つまり美術がどれもすばらしい。スタジオのセットという閉鎖的な空間が、映画のもつ象徴主義的な表現にうまく合っているのだ。戸外でのロケもいいが、やはり映画的な表現ということではスタジオに軍配があがるだろう。
＊ ＊ ＊
この手の古い映画を見るうえで参考になる本に、淀川長治、蓮實重彦、山田宏一の『映画千夜一夜』（中央公論社）がある。かつて持っていたがどこかへ行ってしまったので、古書で買いなおしてみた。今読むと、当時いかに表面だけ、かつ自分に関心のあることだけにしか目が行っていなかったかが痛感される。ちょっと見ただけではたんなる雑談の記録だが、じつは全篇にわたって魅力的なサジェスチョンに充ち満ちているのがこの本だ。
本書で言及されている古典的な作品は、当時（1988年）はまず目にする機会がなかったが、いまでは動画サイトで簡単に視聴できる。そういうのを見ながら、また本書に戻って三人の鼎談に耳を傾ける。こういう楽しみ方ができるのも現代に生きる幸福のひとつだろう。
最後に、フィルマークスについて。このレヴューサイトはすごくて、私が今回見た古い映画についても、いろんなひとがあれこれ書いている。それらのレヴューのどれもが肯綮に中っていて、読んでいてじつにおもしろい。見ているときには気づかなかったことや、関連情報なども満載で、世のなかにはとくに映画評論家という肩書はなくとも、すごい知識をもった愛好家はいっぱいいるんだな、と認識させてくれる。
ハンス・H・ホーフシュテッター『象徴主義と世紀末芸術』
1965年に原著が、1970年に訳書が出たもの（種村季弘訳、美術出版社）。訳者のあとがきによれば、当時は日本でもアール・ヌーヴォーがちょっとした流行だったらしい。著者のホーフシュテッターはアール・ヌーヴォーの研究家でもあるので、本書でもそっち方面の記述は少なくない。
私は若いころは象徴主義の領域に割り込んでくるアール・ヌーヴォーが嫌いで、あんな女子供の慰みものは断固として真正の象徴主義から遠ざけるべきだ、と思い込んでいた。しかし、月日がたち、真正の象徴主義なるものの輪郭がますますおぼろになっていく中で、かつては毛嫌いしていたアール・ヌーヴォーにもそれなりの価値と魅力とを認めないわけにはいかなくなった。半世紀もかかって、ようやっとホーフシュテッターの立っていた場所にたどりついたというわけだ。
今になって顧みると、本書は象徴主義を囲い込むのではなく、より広い文脈に向けてそれを解放する試みだったことが知れる。その目的のために、著者は象徴主義を他の流れに開いていく際の魔法の蝶番を次々に開示する。
それらの蝶番のなかには、古びてしまってうまく機能しないものもあるが、世紀末芸術という分野ではもはや従来の常識を覆すような、画期的な学説というのは出てきようがないので、本書の内容を知っていればたいていの場合用が足りるだろう。
それに、本書の真骨頂は、個々の蝶番の有用性ではなく、象徴派の風土から眺められた各時代、各流派の作品の展望にある。ここでは中世末期、マニエリスム、ロマン派、現代美術の画家たちが、象徴主義を仲立ちとして輪舞を踊っているのだ。
こういう探求に欠かせないのが「現物を見る」ということだが、現物ならぬ複製でがまんするとしても、かつては画集や図録というものを大量に買い込む必要があった。ところが、昨今ではネットの画像検索というものがあって、これで目指すものの大半が手に入る。なんという恵まれた時代にわれわれは生きていることか。
本書をガイドにして、ネット上で架空の美術館めぐりができる。それがどれほど楽しいことかは、やったものにしかわからない。
さて、美術的なこととはべつに、私が本書に期待していたのは、現代の映画（といってもブニュエル、フェリーニ、ベルイマンあたりだが）に対して象徴主義がどのような関係をもっているか、ということだった。しかしこの点に関しては、なんとなく匂わすのみで、はっきりしたことは書かれていない。おそらくそういったことは、本書を読み終えた各人が独自に探究すべきことなのだろう。
いちおう映画に言及されている個所をいくつか抜書しておく。
「わたしたちの時代のサンボリスムの今日性をさらに明白に語るものに映画がある。ヴァディム、フェリーニ、ブニュエルは、近年いちじるしくサンボリスム的性格を帯びた映画を制作したし、ほかならぬ映画の世界に十九世紀のサンボリスム精神が登場していることは、二、三の例について容易に示すことができよう。十九世紀サンボリスム芸術の様式手段さえもが映画のなかにその正統の継承を見出したのである」（p.21）
「映画の駆使しているあまたの可能性のなかでは、フェリーニの「甘い生活」を想い起すにとどめていただきたい。すでにビキニ娘がパイロットにウィンクしているあいだにヘリコプターでキリストを運搬するという<発端>が、かけはなれた種類の要素をまとめていることによって象徴性をおびるのである。同じ映画からもうひとつ例を挙げると、シュタイナーが小鳥の声を録音にとるくだりがある。鳥の声は森の自然の環境から美学者のサロンに移植されるのだ──ユイスマンスがそのデ・ゼッサントの身辺にめぐらしたのとほとんど同質のデカダンス象徴。自然と生命への連繋をうしなってしまったシュタイナーは、事実、自殺をおかすまでにいたる」(pp.111 - 113)
「映画にとっても様式のおきかえは、自然主義的おきかえと同様、現実性（リアリティ）の背後に肉薄する主要な可能性をかたちづくっているが、この種の映画はそのために正当に理解されにくい。たとえば最近ではベルイマンの映画「沈黙」にたいして、批評のなかで何度ととなく、様式化された場面や象徴的な映像が<突如としてまったくリアリスティックな日常的場面>と並存しているのは様式の破産にほかならない、と述べられたものである。ありようは反対である。この対比を通じてこそリアリスティックな場面がその現実性（リアリティ）を止揚する文脈のなかに移されるのだから。芸術であれ、映画であれ──肝腎なのはいつも同じ問題である。すなわち対比（コントラスト）はこれまで意図されてきた秩序の構造を破壊して、これを新しい洞察にむかって、これまで見落されてきた内容にむかって、透明たらしめることなのである」(pp.119 - 120)
「さまざまの奔放なグラフィック連作が同一の主題をめぐって回転する。すなわち、<この世のすべての苦悩>の指数である、人間的なるもののぎりぎりの周辺にある人間たちという主題だ。ゴヤの「カプリチョス」と「戦争の災害」、ゲネーリの「ある放蕩者の生涯」、「ある魔女の生涯」、「ある芸術家の生涯」、レーテルの「死の舞踏」、クリンガーの「手袋」、「イヴと未来」、「ある愛」、マゼレールの「時の本」、「ある人間の情熱」、「年齢」、マックス・エルンストの「百頭女」、「慈善週間」、レエルプの「ドリアン・グレイの鏡」──ごく大ざっぱに伝統の輪郭を描けば以上の如くであり、これは究極のところもっとも正統を継ぐものとして映画に受けつがれてゆく」(pp.158 - 159)
モーリス・セーヴと象徴主義
「凡そ文学に於て自覚的に、徹底的に象徴に拠ったのは、恐らくダンテであるだろう。而して仏蘭西に於ては先ず、十六世紀に於けるリヨン派の詩人モオリス・セエヴをその鼻祖とする。彼の詩集『デリイ』は全篇悉く象徴である。其以後仏蘭西文学に於ては、主義として象徴に立脚する事は長く跡を絶ったが、千八百八十年代に至って再び象徴詩が勢を得るに至った」
これを読んでセーヴに興味をもったものの、最近に至るまですっかり忘れていた。先日ちょっとしたきっかけでマリオ・プラーツの「十七世紀のイメジャリー研究」という本を手に入れて、索引をたよりにぼつぼつ読み進めているうちに、寓意画本（エンブレム・ブック）の分野においても、セーヴがけっこう重要な位置を占めていることを知った。象徴と寓意。この一見仲のよさそうな、しかし厳密には敵対者であるふたつの属性をそなえているらしいモーリス・セーヴという詩人が、にわかに私の関心をそそるようになったのである。
手っ取り早いところで、河出書房から出た世界詩人全集のなかのセーヴの詩を見てみよう。『デリー』から三篇とられている。
第17番
我が心 君より離かる時来たる前に 分たれなむ、ローヌの流、ソーヌの流は、いさかひの われらとともに あるに先立ち、合はされなむ、これなる山と、かしこの山は。
君と我れ、睦みてあれば、眺め渡さむ ゆるやかに、上流（かみ）てをさして進むローヌを、勢も、いとど激しく、逆（さか）のぼるソーヌを。
わが炎いささかなりと衰ふるよりは、わが誠、僅かなりとも薄るるよりは。
固き愛も、雲よりはかなし、この心の欠けたれば。
第396番
夕されば、耕作（つちかふ）人は、汗にまみれつ、憩ひをば求めて今は、帰りゆくなり。
巡礼も、その長旅を果たし終れば、安らかに還り来りて家路を辿る。
おおローヌ、怒り狂ひて、アルプスの嶺ゆ、激しくも、流れ下りて、やさしくなれを その胸に迎へ入れんと、心静かに なれを待つソーヌの河に進み寄るなり。
されど我は、汗にまみれて、願ひを追へど、安らぎも、憩ひも得られず、思ふ人よりは。
第221番
春至り、鱒遡（のぼ）りくる時ともなれば、思ふ人と、河船のうちに、我は上りぬ、傍に、漁（すなど）る人々、獲物を数へぬ。
我が君の、そを一つ手に取り給ひしに、新しき大気を吸ひて、撥ね返りつつ、そのはてに、水へ逃れ入り、君涙しなげかふ。
我は言ふ、「慨きを止めてよ、捕え得ざりし いろくずの幸思ひつつ、我ぞ歎かむ。いろくずは、きびしき獄舎（ひとや）を出で去りし故、されど我、君が御手より逃れ得ざれば」と。
＊ ＊ ＊
これらの詩篇の訳者は渡辺一夫と福井芳男だが、その渡辺一夫にセーヴ関連の論稿が少なくとも三つある。「『BLASONS集』覚書」、「モリス・セーヴの影法師」「ヴァレリ・ラルボーの『モリス・セーヴ論』」。
そのなかで、彼もまた師と同じく「モリス・セーヴは、フランス最初の『象徴詩人』と言われている」と書いているけれども、同時にそこに多くの留保をつけている。つまるところ、彼はセーヴを近代的意味における象徴詩人とは見なしていないのだ。そしてそのことは、上にあげた三つの訳詩からも察せられるだろう。
そのうえで、『デリー』の第122番について、「主観と客観との交錯合体、新しい詩的次元の発見に感ぜられるような近代象徴主義への傾向」を認めることができる、と書いている。その122番とはこんな詩だ。
De ces haultz Montz jettant sur toy ma veue,
Je voy les Cieulx avec moy larmoier:
Des Bois umbreux je sens a l'impourveue,
Comme des Bledz, ma pensée undoier.
En tel espoir me fait ores ploier,
Duquel bien tost elle seule me prive.
Car a tout bruyt croyant que l’on arrive,
J'apperçoy cler, que promesses me fuyent.
O fol desir, qui veult par raison vive,
Que foy habite, ou les Ventz legers bruyent.
十六世紀のフランス語はひどく読みにくいが、幸い英訳をネットで見つけたのであげておく。
Casting my gaze abroad from these high hills,
I see the heavens moistened with my tears:
From shady woods, unforeseen, thought spills
And gently ripples, with the wheat's ripe ears.
Such is the hope with which she re-appears,
Before she swiftly snatches all away;
At every sound convinced she makes her way
To me, still I see all promise of her fleeing.
O mad desire, which would have reason say
Constancy lives where light winds have being.
さて、こうして『デリー』449篇のうちの4篇を見たわけだが、そこには私の考えるような象徴主義はきわめて稀薄だといわざるをえない。いずれ全貌を見てからでないと確かなことはいえないが、少なくとも辰野博士の「彼の詩集『デリイ』は全篇悉く象徴である」という一文が、根も葉もない虚言であることだけは知れた。おそらく博士はセーヴの詩を一行も読まず、たんに「フランス最初の象徴詩人」という俗称（？）だけをとりあげて、架空の『デリー』を頭のなかに作り上げてしまったらしい。
とはいうものの、博士の一文がなかったら、私がセーヴの存在を知ることもなく、こんにち『デリー』を顧みることもなかったわけで、やはり恩恵を被っていることには違いないのだ。
